Діалог з візантійською літературою

У XIX столітті на культуру перестали дивитися як на суму випадкових і незалежних один від одного творчих досягнень. У ній побачили, нарешті, систему. Окремі, якщо хочете, «житлові секції» склалися в багатоповерховий будинок. Перший поверх склали еволюційні ниточки розвитку окремих жанрів (епос, трагедія і т. д.) чи окремих видів мистецтва (архітектура, живопис…). Прямого зв’язку між поверхами не було: кожен з таких жанрів або видів мистецтва представлявся замкнутим цілим, що розвивається за власними внутрішніми законами. Людство послідовно просувалося по еволюційній лінії – від нижчих форм культурної діяльності до вищих, або сучасних, форм…

Але з кінця позаминулого століття стає все більш очевидним, що еволюція жанру або виду мистецтва не є замкнутий, слухняний тільки власним законам процес. Епоха — економічні умови, суспільний устрій, соціальна психологія багато в чому визначає характер існуючих жанрів або видів мистецтва. Іншими словами, всі конкретні явища культури будь-якої епохи несуть на собі печатку, її ознаки, можуть належати тільки їй.

Культура кожної епохи виступає тепер перед вченими як неповторне з’єднання лише їй властивих елементів. Унікально тут не одне поєднання їх, але й вони самі, хоча, зрозуміло, традиція, вплив фактів колишніх культур виявляються досить помітними.

Ранні форми культури перестали здаватися нам нижчими, недорозвиненими варіантами вищих (сучасних) її форм. Еврипід не є недорозвинений Шекспір, а Роден – це не погіршений Мікеланджело. Але якщо кожна культурна епоха виявлялася неповторною, самобутньою, перед дослідником культури виникали дві труднощі: по-перше, багатоповерховий будинок людської культури немов би розсипався: рух культури перестав представлятися сходами (нехай зі ступенями різної величини, з майданчиками для зупинок і з вибоїнами). Виникла навіть небезпека зовсім загубити головну ідею – руху, розвитку культури, яка нібито (так іноді починало здаватися) не розвивається в часі, а тільки урізноманітнюється в просторі.

По-друге, підкреслюючи принципову відмінність різних культурних епох, ми ризикували прийти до тези про принципове взаєморозуміння двох культур. Якщо трактувати, приміром, культуру середньовічної Європи як недорозвинену сучасну культуру, ми можемо підходити до неї з доступними нам мірками (хоча результати такого підходу виявляються вельми сумнівними), але якщо вважати, що обидві культури (середньовічна і сучасна) неповторно самобутні і будуються кожна на своїх принципах, — де гарантія, що середньовічні принципи взагалі осяжні для сучасної людини?

Думаю, що обидві ці труднощі уявні. Своєрідність іншої культури — чисто історичне явище, і рух культури може бути зрозумілий, але лише разом з рухом суспільства. Треба тільки пам’ятати, що це діалог з іншою культурою, і не вимагати, щоб її норми повністю збігалися зі звичними нам оцінками.

Нижче піде мова про одну, дуже обмежену ділянку людської культури – про літературу середньовічної Візантійської імперії. Для свого часу ця культура зіграла величезну роль. Але чи можливий її діалог з нами? Думаю, що можливий, і не тільки тому, що у візантійських пам’ятках виявляються натяки на людські властивості і пристрасті, живі й донині. Набагато істотніше те, що, вдумливо проникаючи у візантійську літературу, ми можемо уявити життєдіяльність особливого, на нас не схожого і разом з тим людського суспільства. І це, на мій погляд, надзвичайно цікаво. Тим більше що для Київської Русі саме візантійське суспільство – серед усіх її сусідів – зіграло найбільш важливу культурну та історичну роль. Мабуть, можна сказати, що в сучасному світі спадкоємцями культурних цінностей Візантії найбільшою мірою є слов’янські культури, в їх числі українська.

Як і багато інших людей мистецтва протягом довгих століть, візантійський письменник Михайло Хоніат, який жив на рубежі XII—XIII століть, розбирав питання про те, чи працює художник, прислухаючись до міркувань, вимог і побажань численних «споживачів» мистецтва, орієнтуючись на глядача, який буде сприймати створене ним, або ж він керується тільки власними задумами і помислами? Після довгого аналізу аргументів Хоніат займає, зрештою, горду позицію «байдужості до натовпу»: художник, на його думку, повинен виходити з свого натхнення, з свого внутрішнього життя.

Той самий висновок робили багато майстрів слова та пензля. («Ти сам свій вищий суд», Олександр Пушкін.) Але історики, літературознавці і критики схильні вважати цю незалежність ілюзорною. Творчість – не монолог художника, вона завжди – діалог з читачем і глядачем, і мова творчості повинна бути доступною і близькою тому, з ким майстер веде діалог. Але що це означає — «мова творчості»?

Кожна мова має своїм завданням передачу тієї чи іншої інформації, і письменник своїми творами передає читачеві певну інформацію. Один пласт такої інформації ніби гранично ясний – це її прямий, раціональний, адресований логічному мисленню, чітко окреслений зміст. У другій половині XI століття візантієць Симеон Сіф написав книгу «Про властивості продуктів харчування» (тепер би такий твір, напевно, назвали «Книгою про смачну і здорову їжу»). Ось довільно обраний уривок з неї: «Оленяче м’ясо виділяє погані соки, важко перетравлюється і породжує (в організмі) чорну жовч. Слід утримуватися від (м’яса) оленів, убитих в літню пору, бо влітку вони рясно харчуються зміями і єхиднами, чому сильно хочуть пити. Але природа навчила їх, що вони помруть, якщо вип’ють води, переварюючи ці (істоти), і тому олені долають спрагу, згораючи від неї».

Звичайно, сучасний дієтолог не прийме пояснень Сіфа: твердження, ніби олені їдять змій, — легенда, втім, вельми поширена в середні віки. Проте відкинемо зараз від питання про достовірність повідомлення Симеона Сіфа, — характер його інформації ясний і, я б навіть сказав, однозначний: оленина погано засвоюється, особливо м’ясо тварин, убитих влітку.

Але книга Сіфа — наукова проза. Повідомленням певних відомостей, по суті справи, вичерпується її завдання. Нині твердження Сіфа викликають комічний ефект — явище, якого письменник ніяк не міг передбачити; втім, йому залишається втішатися тим, що подібну долю пережили багато наукових гіпотез. Однак далеко не завжди візантійський літературний пам’ятник вичерпується смисловою, або «змістовною», інформацією.

Справді, прочитаємо вірші візантійського поета VI століття Романа Сладкоспівця, звернені нібито до покійних, непорушному спокою яких він протиставляє проблеми світу:

Не бачив я в світі бесскорбного.
Бо життя перетворено кружляння:
Хто вчора величався гординею,
Того нині зрю я переможеним,
І плететься з сумою роскошествовавшою,
І мучиться гладом рясніє;
Ви одні врятовані від мінливостей,
Воспівуєте у вічному служінні:
«Алілуя!» Неодружений в тузі гризеться,
А одружений в суєті надривається.
Бездітний терзаємий печалями,
Багатодітний їстся турботами;
Ті у шлюбі сумом поїдаємі,
Ті в безшлюбності мучимі,
Тільки ви посмієтеся сім прикрощів…
(Переклад С. С. Аверинцева)

Ритміка, безперечно, додатковий засіб, що впливає на психічний настрій читача. Зрозуміло, ритміка – не єдине серед таких додаткових засобів візантійської літератури.

Щоб пояснити це, звернуся до твору сучасника Симеона Сіфа — Кекавмена, чия книга «Поради і розповіді» (назву дали дослідники книги, а не сам автор) рясніє порадами на різні випадки життя. «Свіжих грибів не їж, – радить, між іншим, Кекавмен, – тому що через них багато будинків спорожніло». На перший погляд може здатися, що між повчанням Кекавмена і рекомендацією Сифа немає ніякої різниці. І справді, один радить утриматися від свіжих грибів, інший — від м’яса оленів, убитих в літню пору. Але придивимося уважніше: Сіф хоче розкрити механізм шкідливої дії оленини, а Кекавмена механізм дії грибів на шлунок не хвилює, про отруйність їх він повідомляє у формі, що створює відчуття тривоги, — «багато будинків спорожніло». І лише в контексті всього твору Кекавмена ясно, навіщо йому це знадобилося.

Сіф-вчений пише про те, які продукти шкідливі і які корисні. Кекавмен-письменник розповідає (як і Роман Сладкоспівець) про те, що світ сповнений тривог і бід. Вони оточують людину з усіх боків: від дружини — неприємності, від служби — негаразди, від пиятик і балаканини зі знайомими — небезпеки. Здавалося б, що надійніше дружби? Але ось як дивиться на це Кекавмен: «Якщо у тебе є друг, який живе в іншому місці, і якщо він проїжджає через місто, в якому ти живеш, не клади його у своєму будинку… Він зганьбить твою прислугу, стіл, порядки, буде розпитувати про твоє майно, чи маєш то чи це. Та що багато говорити? Якщо знайде можливість, то буде подавати любовні знаки твоїй дружині, подивиться на неї розпусними очима».

Небезпека, яку обіцяють свіжі гриби, опиняється в одному ряду з десятками інших загроз, що нависають над людиною. І хоча Кекавмен не формулює цю думку з гартом, властивим віршам Романа: «Не бачив я в світі бесскорбного, бо життя перекручене кружляння», — він нагнітає її з допомогою серії епізодів («оповідань») і настанов («рад»), які сплітаються в сумно однорідну картину життєвих негараздів.

Емоційна, художня інформація у візантійському літературному творі укладена в зв’язках між окремими елементами пам’ятника. Ці зв’язки можуть бути ритмічними (чергування ударних і ненаголошених складів у реченні), заснованими на співзвуччях (ассонанси, гра слів), мальовничими (метафори, порівняння); ось, для прикладу, одна фраза, ритмічно завершена та скріплена, — епіграма на вино візантійського поета X—XI століть Іоанна Геометра:

Ти — хоробрість, юність, бадьорість,
скарб, батьківщина:
Для боягузів, старців, кволих,
жебраків, вигнаних.
(Переклад С. С. Аверинцева)

Набагато важче відчути ті зв’язки між елементами пам’ятника, які — як тема життєвої мінливості у Кекавмена — пронизують увесь твір. Виявляється, у ряду візантійських письменників сума порівнянь і метафор виявляє і соціальні інтереси письменника, і його умонастрій. Візантійський богослов Симеон, який жив на рубежі X—XI століть, і в проповідях і в поетичних гімнах використовує для метафор і порівнянь образи з розпорядку царського двору, з чиновницької діяльності, з ремісничого і торговельного життя. У візантійського історика Микити Хоніата, молодшого брата вже відомого нам Михайла, порівняння і метафори почерпнуті, як правило, з лякаючого світу бур, аварій, диких звірів, хвороб, засідок і мереж, з яких не втекти, не вирватися. Всі ці образи підкреслюють і посилюють ту атмосферу безнадії, яку Микита створює своїми оповідями про безсилля правителів імперії та її непокірного населення врятувати Візантію від внутрішнього розвалу і зовнішнього натиску напередодні 1204 року, коли хрестоносці здобули Константинополь.

Зміст «Історії» Микити Хоніата логічно впливає на розум читача, образна система — безпосередньо на його емоції. Звичайно, в реальній дійсності обидва пласта літературної мови — інформаційний і художній — з’єднані, як м’язи і кістки живого організму, нерозривно: їх можна роз’єднати тільки під лупою дослідника.

Але якщо ідеї і сюжети візантійських літературних пам’яток нам у загальному і цілому зрозумілі, якщо в них порівняно легко можна побачити відображення соціальних, політичних, релігійних протиріч епохи, то художньо-емоційна сфера візантійської літератури часом здається настільки далекою, що деякі дослідники взагалі схильні відмовити цій літературі в художності. Візантійські пам’ятники неприємно вражають сучасного читача пристрастю до стереотипних виразів, великою кількістю цитат і посилань на Біблію та гомерівські поеми. Їх автори свідомо відмовляються від психологічного пояснення людських вчинків.

Але чи можемо ми бути впевненими, що сприймаємо візантійську літературу так, як її сприймали самі візантійці? Чи не втрачаємо ми якихось істотних моментів через те, що не розуміємо в достатній мірі її “мови”, через те, що контекст втрачений, забутий?

Візантійським письменникам нерідко дорікали в “цитатництві”, в прагненні висловити свої уявлення про світ готовими формулюваннями зі Старого і Нового Завіту, з гомерівських поем, з давньогрецьких трагіків. Справді, візантійські оратори та історики постійно заснащували свою промову класичними цитатами. Раз у раз вони повторювали гомерівські словосполучення, такі, як “тінисті гори” або “крилате слово”.

Але справа-то в тому, що гомерівська лексика створювала і грунт для несподіваних асоціацій, розширювала можливості того, що сьогодні ми називаємо в літературі підтекстом. Візантійський історик початку XIV століття Георгій Пахимер мимохідь розкриває нам можливості, що таїлися у використанні гомерівської лексики. За його словами, патріарх Арсеній, підписуючи документ, помітив, що робить це «омиотропос»; грецьке слово «омиотропос» буквально означало «таким же чином», тобто «як всі». Але Пахимер додає: «У Поета (Поет з великої літери для візантійців — завжди Гомер) слово «Омиос» (такий самий) було серед найгірших, і патріарх вказав їм вимушеність і поганий характер свого підписання, ту обставину, що він чинив так не з доброї волі і радісно, але усвідомлюючи необхідність і насильство». Для освіченого візантійця, вихованого на Гомері і Біблії, подібна лексична гра була зрозумілою, доставляла радість.

Але, крім того, цитата створювала відчуття позачасовості, космічності, грандіозності описуваних подій. Коли вже згаданий Микита Хоніат, оплакуючи захоплення Константинополя хрестоносцями в 1204 році, нагромаджує одну біблійну цитату на іншу, він поступає так не тому, що не в силах знайти своїх слів для опису катастрофи. Відносячи урочисті й сумні вислови стародавнього пророка Єремії до початку XIII століття, він ставив падіння візантійської столиці в єдиний ряд з центральними подіями людської історії, якими були для візантійців події, описані в Біблії.

Стереотипи, тобто трафаретні, повторювані образи, не були у візантійській літературі ознакою безпорадності або окостеніння. Стереотип — перш за все один з елементів літературного етикету, дотримання якого вносило в художній світ відчуття порядку. Герой риторичного твору неодмінно порівнювався з Сонцем, проміння якого розганяє темряву, — читач і слухач заздалегідь чекали певні образи, та їх обов’язкове повторення — настільки ж обов’язкове, як повторення на визначених місцях іконописних ликів в храмі, — це творило ілюзорну стійкість художнього світу.

І тут ми підходимо до протиріччя, яке, мабуть, можна назвати найважливішим у візантійській літературі. Як ми бачили, у своїй «змістовній» інформації візантійські письменники (у всякому разі, багато серед них) виходили з принципу мінливості буття. Незахищеність людської особистості в умовах деспотичної держави, відсутність реальних гарантій власності й свободи, розмитість станових кордонів і можливість, як феєричної кар’єри, так і катастрофічного падіння по службовій драбині — усе це доповнювалося постійною військовою небезпекою, необхідністю відбивати вторгнення арабів, печенігів, норманів, турків та багатьох інших народів. На відміну від середньовічного Заходу Візантія не створила ні злагоджених соціальних груп (тут громади, цехи і т. п. були куди більш “пухкими”, неміцними) , ні автономних комун, ні стійкої феодальної ієрархії, заснованої на васально-ленних зв’язках, – індивід відчував себе загубленим в життєвому морі непередбачених небезпек.

Візантійська релігійно-філософська думка відмовилася від античного міфологічного образу богині Тіхі (більше відомої у нас під латинським ім’ям Фортуни), яка довільно і примхливо розпоряджається людськими долями. Вона висувала на противагу ідею божественного Промислу, що керується доцільністю та людяністю. Але візантійці не могли не бачити, що дії Промислу не збігаються з людською логікою, і наполегливо трактували це як незбагненний Промисел. У цьому світі, де нестабільність була зведена в принцип (промисел непізнаваний, діє по “невимовному слову”), тяга до стійкості виявляється суспільною пристрастю. Порядок в мистецтві був потрібен, щоб протиставити його «безладу» в житті.

Повторюю ще раз: прагнення до стереотипності — не ознака «незручності» візантійських художників. Адже вони вміли створювати зовсім нестереотипні, вельми складні і індивідуальні образи. Ось, наприклад, як письменник XI століття Михайло Пселл малює Іоанна Орфанотрофа, всемогутнього радника, який керував країною від імені свого брата – імператора Михайла IV.

«…Він володів швидким розумом і був прозорливіше будь-кого іншого — про це дозволяв судити вже зосереджено грізний погляд його очей. За справи він приймався старанно і виявляв велику працьовитість; досвідченістю він перевершував всіх… Він не прагнув нікого погубити, але і не терпів ні від кого зневажливого ставлення; не завдаючи нікому зла, він умів прийняти такий грізний вигляд, що багатьох лякав цим своїм виглядом. Так, багато, налякані виразом його обличчя, утримувалися від поганих вчинків… Він був таким чином для царя воістину огорожею і братом: ні вдень, ні вночі він не складав з себе турбот — навіть коли він поринав у розваги, брав участь в пиятиках і святкових церемоніях, належне завзяття не покидало його…

Такі його якості, гідні похвали, але були і протилежні. Він був пестр душею (тобто різноманітний, хитромудрий; так греки говорили про Прометея та Одіссея) і пристосовувався до всякого роду людей, що спілкувалися з ним, а в той же час вів себе суперечливо: кожного, хто приходив до нього, він здалеку зустрічав з осудом; коли ж той наближався, приймав його з прихильністю, ніби бачив вперше… Він хотів жити велично, а справи вести царствено, але цьому перешкоджали вроджені властивості, і його натура, якщо так можна висловитися, не відринула колишньої обжерливості; ось чому вже якщо він сідав пити (а ця пристрасть володіла ним), то швидко докочувався до усілякої непристойності. Але і в цій ситуації його не покидали державні турботи і жодним чином не пом’якшувалася звіряча суворість його погляду, не розгладжувалися його брови…»

Таку характеристику, зрозуміло, ніяк не назвеш стереотипною. Стереотип поєднувався з індивідуалізованим чином, узагальнений опис — з любовним виписуванням конкретних деталей. Візантійський письменник Євстафій Солунський розповідає про взяття норманами Солуні в 1185 році, чому він сам був свідком. Стороння людина, зауважує Євстафій, назвала би цю подію колосальною, нещасною, жахливою або скористалася іншим подібним епітетом. Але той, хто сам пережив падіння міста, не знайде, мабуть, імені для лиха. Не без підстав можна було б сказати про «затемнення великого світоча», але ці слова відзначать лише масштаб лиха, а не силу пристрасті, що кипіла тут.

Ось чому Євстафій намагається дати уявлення про солунські лиха через окремі живі епізоди, часом через крихітні деталі. Він пише навіть про міських собак, більшу частину яких нормани безжально перебили. «А якщо і вціліла якась, то гавкала і кидалася тепер тільки на візантійця, до нормана ж підповзала, повизгиваючи. Пізнали навіть собаки всю міру нещастя». Який діапазон! Від затемнення великого світоча до псів, що гавкають на своїх і ластяться до завойовників, – і саме в цьому діапазоні, в цьому протистоянні абстрактного і конкретного позначається художня напруженість.

Захоплива читача напруженість майже ніколи не досягається у візантійській літературі за допомогою гострого сюжету. Він рідко залучав візантійських письменників. Їх твори, як правило, розпадаються на завершені самостійні епізоди і легко можуть бути обірвані в будь-якому місці або, навпаки, продовжені. І психологічна драма (за дуже рідкісними винятками) не знаходила місця у візантійській літературі, герої якої зазвичай або не змінюються психологічно від початку до кінця повісті, або ж переживають раптове перетворення, свого роду осяяння, зумовлене не їхньою духовною кризою, а впливом зовнішнього фактора. Байдужість до сюжетного і психологічного драматизму, до речі, пояснює, чому театральні видовища практично не знайшли собі місця у візантійській культурі. Їх у чомусь замінило… богослужіння, в якому жорсткий етикет виходів, вигуків, жестів і співів ідеально відповідав тязі візантійців до ілюзорної стійкості.

Основою напруженості ставав показ полярних протилежностей. Героями візантійських житій святих були патріархи, цариці, ченці, полководці, селяни, ремісники, бездомні бродяги. При всьому розходженні їх життєвих доль майже всі вони відзначені однією суперечливою особливістю: з одного боку, герої житій — смиренні люди, що нехтують життєвими інтересами, відкидають плотські радості, не піклуються про багатство, красу, елегантність; все те, що становило античний етичний ідеал — гармонійний розвиток тіла і духу, відкинуто начисто. І не дивно, що буденні люди бачили в «святих» тільки нестерпних диваків, що порушують суспільні пристойності.

А з іншого боку, ці убогі, каліки, ущербні люди піднімаються вище законів єства, вони чудесним чином долають простір і час, віддають розпорядження стихіям, підпорядковують хижих тварин, пророкують майбутнє, зцілюють і навіть воскрешають. І позбавлений конкретності, такий, що нерідко переходить з житія в житіє стандартний опис подвигів героя сполучається з несподіваними побутовими і навіть фізіологічними деталями.

Візантійська література відображала соціальну і політичну боротьбу свого часу. Ми знайдемо в ній прямі похвали і пряме засудження багатьох царів і патріархів, цілих соціальних угруповань, релігійних рухів, адміністративних заходів та військових експедицій. Але при цьому вона була художньою літературою, що не зводиться до її «змістовної» інформації. І хоча її «мова» у чомусь чужа сучасним естетичним принципам і до того ж багато в чому загублена, забута, ми все-таки можемо спробувати проникнути в художню манеру візантійської літературної творчості. А значить, зрозуміти її, хоча б відносно, і розділити почуття її творців.

Автор: А. Каждан.