Гете й Моцарт – побратими духу

Моцарт та Гете

Гете був дуже високої думки про «Чарівну флейту» — останню Моцартову оперу. Коли композитор керував Веймарським театром, опера ставилася на сцені майже сто разів. А 1795 року, через чотири роки після смерті композитора, Гете пише продовження «Чарівної флейти», однак створює лише початок другої дії. У цьому жесті можна вбачати запізнілу данину шани творцеві, який випередив свій час, із боку того, хто вважав себе за його духовного брата.

Коли 1830 року Гете згадує давно померлого маестро, в його уяві постає образ диво-дитини, «маленького чоловічка у перуці зі шпагою», що в сім років дає концерт у Кельні. Що це? Ностальгічний образ епохи рококо, що давно минула? Але як тоді пояснити вибухи шаленства, які пронизують деякі Моцартові твори? Оту пристрасть, яка заходить в очевидну суперечність із музичними та художніми канонами епохи?

МИЛІСТЬ І АВТОНОМІЯ

Аби відповісти на це запитання, варто повернутися до другої Моцартової подорожі до Парижа 1778 року. Критика суспільства у водевілях і комічних операх, які йшли тоді у французькій столиці, віщувала нові політичні струси. Мельхіор Грімм, німецький Моцартів напутник у Парижі, відверто називав себе політичним прихильником Вольтера та Дідро. І це мало вплив на Моцарта. Дружина композитора Констанца запевняла видавця музичної літератури Новелло (принаймні той так свідчить), що один з улюблених творів її чоловіка — дев’ятитомна праця «Революційний французький твір», яка фігурувала у списку забороненої літератури.

Ця гіпотеза широко підтверджується сімома великими Моцартовими операми, створеними за десятиліття, яке завершилося Французькою революцією. У ці десять років зростає зневіра в релігійному та феодальному абсолютизмі й утверджується, як у громадській думці, так і в мистецтві, зокрема співочому, вимога незалежності людської особистості. Замкнений світ барокко розчиняється у чарівній, але й такій, що будить ляк, відкритості модерну. Моцарт прославляє цей час надії на рівне людське співжиття в оперовій утопії. А Гете? Він також уславлює цей час, вірячи в утопію у своїй трагедії «Іфігенія в Тавріді» (1787), навіть якщо ця віра тимчасова і сповнена іронії.

Провісниці людства, звільненого від внутрішніх і зовнішніх кайданів, Іфігенія Гете і Паміна Моцарта втілюють емансипацію людства, звільнення людини на всіх суспільних щаблях. Але особистість досягає повної і цілковитої автономії лише тоді, коли, як стверджує Гете, «зовнішні несподівані чинники приходять їй на допомогу». Це втручання — форма милості, прощення, акт милосердя. Паміна втілює це поєднання царства милості (основного й вже нехтуваного акту однієї особи, якою є суверен) і царства свободи особистості, яка пізнала себе. Паміна, так само, як Іфігенія, несподівано породжує стихію, що приходить зверху: вона змушує і навіть зобов’язує суверена помилувати її.

Драматург і театральний критик Іван Нагель 1985 року так писав у своїх роздумах про Моцартові опери: «На початку свого становлення музичний класицизм прагне до необмеженого поступу людської теми. Таке прагнення могло народитися лише під час короткої злуки дворянства і буржуазії, що відбулася у Відні та Веймарі під захистом освіченого деспотизму». На його думку, згаданий «захист швидко виявився «політичною химерою». Цей момент утопії немовби об’єднує Паміну й Іфігенію.

ФІНАЛ «ВЕСІЛЛЯ ФІГАРО»

Але де ж розташувався Моцарт? Його місце важко визначити. Іван Нагель доводить, що Моцартів геній рухається між двома полюсами: милістю, що йде зверху від старого ладу, надією на автономію особистості. На його думку, милість стоїть у центрі серйозної опери, в той час як автономія надихає композитора на великі музичні драми, які в період з 1781 по 1791 рік поривають із задавненим жанром.

Чи є Моцарт мандрівником між світами? Влітку 1791 року, коли королівське подружжя, тікаючи з Франції, було заарештоване іменем народу, Моцарт пише, для імператора Леопольда II, коронованого короля Богемії, оперу, де уславлює монарха, що виявляє ласку до змовників («Милосердя Тіта»).

Якщо це крок назад, то він відшкодовується двома кроками вперед. У «Дон Жуані» Моцарт ніби різко наближує майбутнє — швидке затьмарення Просвітництва певною, виробленою ним-таки ідеологією. В образі Дон Жуана «его», яке прагне безмежної автономії, піддається прокляттю. Спокусливою волею жертвується в ім’я буржуазної моралі, розвінчаної у другій дії «Чарівної флейти». А в масонській музиці вже вимальовується образ суспільства, яке вбачає у чесноті єдину загальнолюдську цінність і засуджує як зло всяку поведінку, суперечну їй.

Прикметний для Моцарта власний простір між всіма цими світами, його невидиме і водночас таємниче місце вгадується у пишному фіналі «Весілля Фігаро». Іван Нагель наполягає на думці, що цей фінал з неймовірною досконалістю виявляє «спосіб жити у теперішньому часі, не затьмарюючи його ніякою ностальгією, безпрецедентну свободу у ставленні до утопії, свободу, що знаменує прихід нового музичного мистецтва». Чому? Бо тут задля розв’язки господар, суверен, не здатний на будь-який акт милості, милостиво допускається у пишний сценічний гурт співаків, у це «нетоталітарне ціле», яке вони утворюють, у єдність, про яку завжди мріяли: між щастям і суспільством, розумом і природою.

Нічого дивного, що Гете побачив у великому творцеві цієї оперової милості хранителя милості метафізичної або, радше, «демонічної» природи: «Демони, щоб насміхатися й обдурювати людство, інколи користуються самотніми істотами, яких вони обдарували незрівнянним чаром… Так вони зробили з Моцарта абсолютно недосяжну постать у музиці».

Саме ця недосяжність, ця дивовижна милість, уособлена в Моцартові, коштували йому невизнання сучасників. Значно пізніше така сама доля спіткала й Гете, що дозволило Ніцше зробити у 1886 році такий висновок: «Його існування не має ніякої дотичності до нації, він жив і ще й нині живе лише для окремих її представників (…). Гете (…) є в історії німців інтермедією без продовження».

САМІТНІСТЬ ГЕНІЯ

Моцартові біографи дуже рано встановили логічний зв’язок між неласкою, в яку Моцарт впав наприкінці свого життя, і його славою вундеркінда. Молодим Моцартом і його сестрою захоплювалися не лише як феноменами, що їх вивчали музиканти, аналізували філософи і вщедряли своїми ласками європейські принцеси. Саме їхнє існування виглядало як вияв божої милості, що відповідало панівному на той час уявленню про чудесне. Свідомість широкої публіки була надзвичайно схильна до звеличення образу вундеркінда. Останні роки композитора, дедалі глибший розрив між тогочасними канонами музичної мови та його власним стилем майже не змінили такого обмеженого підходу. Відтоді, як Моцарт у зеніті свого життя обрав свободу самовиразу, він ставав дедалі самотнішим. Те, що пізніше розглядалося як якісний стрибок, викликало у його сучасників лише подив і нерозуміння.

Опери, а надто камерна музика будили неприязнь. Гайдн, який сприяв еволюції галантної музики до класичного струнного квартету, виступає у ролі посередника: він вміє подати новий жанр як прийнятний для знавців та аматорів. Моцарта ж, дуже близького до Гайдна у класичному квартеті, піддають гострій критиці. Так, у 1782 році у «Музікалішен кюстмагазін» впливовий берлінський композит Йоганн Фрідріх Гейхардт відверто докоряє Моцартові за те, що його інструментальна музика «надто неприродна», оскільки вона «спочатку весела, потім раптом сумна і зовсім несподівано знову весела».

Як свідчить Ніссен (один з найперших біографів композитора), друг Моцарта, видавець і композитор Антон Гофмейстер вручив йому гонорари за квартети для фортепіано та струнних інструментів, які погано продавалися, і попросив його не писати чотирьох інших квартетів, передбачених контрактом, ще й дав таку пораду: «Пиши у популярному жанрі, а то я не зможу більше тобі платити ані видавати щось для тебе».

Цьому невизнанню можна протиставити відомий відгук Йозефа Гайдна, який він надіслав у лютому 1785 року Леопольду Моцарту (прослухавши останній і найсміливіший з квартетів, що їх присвятив йому Моцарт: «Я кажу Вам це перед Господом як чесна людина: Ваш син найвеличніший композитор з усіх кого я знаю особисто чи по імені. Він має смак, крім того, глибокі знання у царині композиції. Отже, Моцартів геній не може пристосувати свої мистецькі вимоги до сподівань тогочасної публіки.

Подібної долі зазнав і Гете. Чому? Бо й геній, такий самий неосяжний, робить аналогічну спробу сприйняти історичність, підважуючи її зсередини. Це конфлікт, що призводить до самозречення, теоретичного і практичного; письменник, що випередив свій час, вирішує не публікувати другої частини «Фауста» хоча вона й була завершена. Він відмовляється і за життя повідомити сучасників про свій найголовніший клопіт.

ЗАПОВІТ ГЕТЕ МОЦАРТУ

Кульмінацією такого відчуження став парадокс існування, поділеного між самовиразом і самоусуненням. Життя Гете своєю тривалістю набагато перевищує короткий Моцартів вік. Успіх ранніх творів «Геца» і «Вертера», довгий життєвий шлях привели письменника до «вищого суверенітету», який, щоправда, аніскільки не проглядається у смузі невдач, напівуспіхів, розчарувань, яких він зазнав, у тій дисгармонії між людиною та її часом, що не раз спонукала його до втечі. З цією втечею пов’язаний образ Іфігенії, духовної сестри Моцартової Паміни, у п’єсі, яка, між іншим, стала літературною невдачею. До цієї-таки втечі має також причетність акт, яким Гете, за чотири роки до своєї смерті і через тридцять сім років після Моцартової, призначив композитора своїм душоприказником — виконавцем свого «головного завдання», себто своїм Фаустом.

Самітник часів Реставрації, затиснутий між прихильниками германства і лібералами (старими й новими), вибирає Моцарта посмертним сучасником своєї прижиттьової несучасності й доручає йому свою велику справу. Драму, де відбилася дисгармонійна ворожість до своєї епохи, пом’якшена символічною іронією, трагікомедію про людство та його помилки він передає творцеві «Дон Жуана». А вірний секретар Екерманн занотує 12 лютого 1829 року: «Моцарт мусив би написати музику Фауста».

Громадянин світу і мешканець Веймара, космополіт у своїй провінції, підданець королівства, яке містилося десь посередині між «більше ні» та «ще ні» і яке з соціологічного погляду можна було б визначити як перехідне від добуржуазного до постбуржуазного, саме він, Гете, зауважує в листі від 3 листопада 1820 року: «…Є ще багато (…) фантастичних помилок (…). Наш друг Фауст мусить також пройти через них». Отже, тільки Моцарт міг би написати музику для цих «фантастичних помилок», цієї споконвічної й завжди актуальної фаустівської історії, коли людина проходить шлях від ілюзій до розчарування, цієї оповіді про любов та жорстокість, війну та економічне сп’яніння, де у фіналі настають прощення та спокута?

Гете був переконаний, що таке до снаги лише Моцартові. І безпосередньо обґрунтував це так: «Необхідні у «Фаусті» огидні, приголомшливі жахливі місця надто суперечать нашому часу. Музика (для «Фауста») мала би бути у стилі «Дон Жуана». Так Гете, сприймаючи в цій опері те, що є в ній огидного, приголомшливого, жахливого, протиставляє її сонячній аполлонівській милості, доба якої увінчалася «Моцартовим генієм любові і світла» (Ріхард Вагнер).

А «Фауст» Гете? В ньому теж є огидне. Сам Гете у своїх «Ксеніях» назвав свого героя людиною-дияволом (Teufelskerl): «Диявол є, певно, світ для самого себе. Аби таїти в собі такі огидні речі». Він навіть порівнював долю цієї людини-диявола з мандрівкою Дон Жуана у пекло, про що свідчить запис від 6 травня 1827 року: «Ось мене питають, яку ідею я намагався втілити у моєму Фаусті; начебто я міг це знати і висловити! З неба у пекло, через світ людський — так це можна було б сформулювати…»

Отже, Фауст і Дон Жуан, цих двоє мандрівників у пекло, є духовними братами? А Моцарт і Гете? Несучасні сучасники вчора і сьогодні? У цьому, мабуть, таємниця їхньої вічної позачасовості. Певно, вона не пов’язана з тою вищою надзвичайною людською натурою, яку так часто приписували одному й другому, а пояснюється радше енергією, з якою обидва відкривали нову еру.

Автор: Манфред Остен.

Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *