Гете и Моцарт – собратья духа.
Гете был очень высокого мнения о «Волшебной флейте» – последней опере. Когда композитор руководил Веймарским театром, опера ставилась на сцене почти сто раз. А в 1795 году, через четыре года после смерти композитора, Гете пишет продолжение «Волшебной флейты», однако создает только начало второго действия. В этом жесте можно усматривать запоздалую дань уважения создателю, который опередил свое время, со стороны того, кто считал себя его духовным братом.
Когда в 1830 году Гете вспоминает давно умершего маэстро, в его воображении возникает образ чудо-ребенка, «маленького человечка в парике со шпагой», который в семь лет дает концерт в Кельне. Что это? Ностальгический образ эпохи рококо, давно миновавшей? Но как тогда объяснить взрывы ярости, которые пронизывают некоторые произведения Моцарта? Ту страсть, которая заходит в очевидное противоречие с музыкальными и художественными канонами эпохи?
МИЛОСТЬ И АВТОНОМИЯ
Чтобы ответить на этот вопрос, стоит вернуться ко второму путешествию Моцарта в Париж 1778 года. Критика общества в водевилях и комических операх, которые шли тогда во французской столице, предвещала новые политические потрясения. Мельхиор Гримм, немецкий наставник Моцарта в Париже, откровенно называл себя политическим сторонником Вольтера и Дидро. И это повлияло на Моцарта. Жена композитора Констанца уверяла издателя музыкальной литературы Новелло (по крайней мере, тот так говорит), что одно из любимых произведений ее мужа – девятитомный труд «Революционное французское произведение», который фигурировал в списке запрещенной литературы.
Эта гипотеза широко подтверждается семью большими операми Моцарта, созданными за десятилетие, которое завершилось Французской революцией. В эти десять лет растет разочарование в религиозном и феодальном абсолютизме и утверждается, как в общественном мнении, так и в искусстве, в частности певческом, требование независимости человеческой личности. Замкнутый мир барокко растворяется в волшебной, но и такой, что будит страх, открытости модерна. Моцарт прославляет это время надежды на равное человеческое общежитие в оперной утопии. А Гете? Он также прославляет это время, веря в утопию в своей трагедии «Ифигения в Тавриде» (1787), даже если эта вера временная и полна иронии.
Предсказательницы человечества, освобожденного от внутренних и внешних цепей, Ифигения Гете и Памина Моцарта воплощают эмансипацию человечества, освобождение человека на всех общественных уровнях. Но личность достигает полной автономии лишь тогда, когда, как утверждает Гете, «внешние неожиданные факторы приходят ей на помощь». Это вмешательство – форма милости, прощения, акт милосердия. Памина, воплощающая это сочетание царства милости и царства свободы личности, узнала себя. Памина, так же, как Ифигения, неожиданно порождает стихию приходяющую сверху: она заставляет и даже обязывает суверена помиловать ее.
Драматург и театральный критик Иван Нагель в 1985 году так писал в своих размышлениях об опере Моцарта: «В начале своего становления музыкальный классицизм стремится к неограниченному развитию человеческой темы. Такое стремление могло родиться только во время короткого соединения дворянства и буржуазии, которое состоялось в Вене и Веймаре под защитой образованного деспотизма». По его мнению, упомянутая «защита быстро оказалась «политической химерой». Этот момент утопии как бы объединяет Памину и Ифигению.
ФИНАЛ «СВАДЬБЫ ФИГАРО»
Но где же расположился Моцарт? Его место трудно определить. Иван Нагель доказывает, что гений Моцарта движется между двумя полюсами: милостью, что идет сверху от старого строя, надеждой на автономию личности. По его мнению, милость находится в центре серьезной оперы, в то время как автономия вдохновляет композитора на большие музыкальные драмы, которые в период с 1781 по 1791 год порывают с запущенным жанром.
Является ли Моцарт путешественником между мирами? Летом 1791 года, когда королевская чета, убегая из Франции, была арестовано именем народа, Моцарт пишет, для императора Леопольда II, коронованного короля Богемии, оперу, где прославляет монарха, проявляет ласку к заговорщикам («Милосердие Тита»).
Если это шаг назад, то он возмещается двумя шагами вперед. В «Дон Жуане» Моцарт будто резко приближает будущее – быстрое затмение Просвещения определенной, выработанной им же идеологией. В образе Дон Жуана “эго”, которое стремится к безграничной автономии, подвергается проклятию. Соблазнительной волей жертвуется во имя буржуазной морали, развенчанной во втором действии «Волшебной флейты». А в масонской музыке уже вырисовывается образ общества, которое видит в добродетели единую общечеловеческую ценность и осуждает как зло любое поведение, противоречащее ей.
Примечательно для Моцарта собственное пространство между всеми этими мирами, его невидимое и одновременно таинственное место угадывается в пышном финале «Свадьба Фигаро». Иван Нагель настаивает на мысли, что этот финал с невероятным совершенством обнаруживает «способ жить в настоящем времени, никогда не затмевая его никакой ностальгией, беспрецедентную свободу в отношении к утопии, свободу, знаменующую приход нового музыкального искусства». Почему? Потому что здесь для развязки хозяин, суверен, не способный на любой акт милости, милостиво допускается в пышную сценическую группу певцов, в это «нетоталитарное целое», которое они образуют, в единство, о котором всегда мечтали: между счастьем и обществом, умом и природой.
Ничего удивительного, что Гете увидел в великом создателе этой оперы милости хранителя, милости метафизической или, скорее, «демонической» природы: «Демоны, чтобы насмехаться и обманывать человечество, иногда пользуются одинокими существами, которых они одарили несравненным очарованием… Так они сделали Моцарта абсолютно недостижимой фигурой в музыке».
Именно эта недосягаемость, эта удивительная милость, олицетворенная в Моцарте, стоили ему непризнания современников. Много позже та же участь постигла и Гете, что позволило Ницше сделать в 1886 году такой вывод: «Его существование не имеет никакого соприкосновения к нации, он жил и еще сейчас живет только для отдельных ее представителей (…). Гете (…) является в истории немцев интермедией без продолжения».
ОДИНОЧЕСТВО ГЕНИЯ
Биографы Моцарта очень рано установили логическую связь между немилостью, в которую Моцарт упал в конце своей жизни, и его славой вундеркинда. Молодым Моцартом и его сестрой увлекались не только как феноменами, которые изучали музыканты, анализировали философы. Само их существование выглядело как проявление божьей милости, что соответствовало господствующему в то время представлению о чудесном. Сознание широкой публики было чрезвычайно подвержено возвеличиванию образа вундеркинда. Последние годы композитора, углубляющийся разрыв между тогдашними канонам музыкального языка и его собственным стилем почти не изменили такого ограниченного подхода. С тех пор, как Моцарт в зените своей жизни выбрал свободу самовыражения, он становился все более одиноким. То, что позже рассматривалось как качественный скачок, вызвало у его современников лишь удивление и непонимание.
Оперы, особенно камерная музыка, будили неприязнь. Гайдн, который способствовал эволюции галантной музыки к классическому струнному квартету, выступает в роли посредника: он умеет подать новый жанр как приемлемый для знатоков и любителей. Моцарта же, очень близкого к Гайдну в классическом квартете, подвергают острой критике. Так, в 1782 году в «Музикалишен кюстмагазин» влиятельный берлинский композит Иоганн Фридрих Гейхардт откровенно упрекает Моцарта за то, что его инструментальная музыка «слишком неестественная», поскольку она «сначала веселая, потом вдруг грустная и совершенно неожиданно снова веселая».
Как свидетельствует Ниссен (один из первых биографов композитора), друг Моцарта, издатель и композитор Антон Гофмейстер вручил ему гонорары за квартеты для фортепиано и струнных инструментов, которые плохо продавались, и попросил его не писать четырех других квартетов, предусмотренных контрактом, еще и дал такой совет: «Пиши в популярном жанре, а то я не смогу больше тебе платить, ни выдавать что-то для тебя».
Этому непризнанию можно противопоставить известный отзыв Йозефа Гайдна, который он прислал в феврале 1785 года Леопольду Моцарту (прослушав последний и самый смелый из квартетов, которые посвятил ему Моцарт: «Я говорю вам это перед Господом как честный человек: Ваш сын величайший композитор из всех кого я знаю лично или по имени. Он имеет вкус, кроме того, глубокие знания в области композиции. Итак, гений Моцарта не может приспособить свои художественные требования к чаяниям тогдашней публики.
Подобной участи подвергся и Гете. Почему? Ибо гений, такой же необъятный, делает аналогичную попытку принять историчность, поддевая ее изнутри. Это конфликт, приводящий к самоотречению, теоретическому и практическому; писатель, опередив свое время, решает не публиковать второй части «Фауста» хотя она и была завершена. Он отказывается и при жизни сообщить современникам о своей главной проблеме.
ЗАВЕТ ГЕТЕ МОЦАРТУ
Кульминацией такого отчуждения стал парадокс существования, разделенного между самовыражением и самоустранением. Жизнь Гете своей продолжительностью намного превышает короткий возраст Моцарта. Успех ранних произведений «Гёца» и «Вертера», долгий жизненный путь привели писателя к «высшему суверенитету», который, правда, нисколько не просматривается в полосе неудач, полууспеха, разочарований, понесенных в той дисгармонии между человеком и его временем, что не раз побуждала его к бегству. С этим бегством связан образ Ифигении, духовной сестры Моцартовой Памины, в пьесе, которая, между прочим, стала литературной неудачей. К этому же побегу имеет также причастность акт, которым Гете, за четыре года до своей смерти и через тридцать семь лет после смерти Моцарта, назначил композитора своим душеприказчиком – исполнителем своей «главной задачи», то есть своим Фаустом.
Отшельник времен Реставрации, зажатый между сторонниками германства и либералами (старыми и новыми), выбирает Моцарта посмертным современником своей прижизненной не современности и поручает ему свое великое дело. Драму, где отразилась дисгармоничная отношений к своей эпохи, смягченная символической иронией, трагикомедию о человечестве и его ошибке он передает создателю «Дон Жуана». А верный секретарь Екерманн запишет 12 февраля 1829 года: «Моцарт должен был написать музыку Фауста».
Гражданин мира и житель Веймара, космополит в своей провинции, подданный королевства, которое находилось где-то посередине между «больше нет» и «еще нет» и которое с социологической точки зрения можно было бы определить как переходное от добуржуазного к постбуржуазному, именно он, Гете, замечает в письме от 3 ноября 1820: «… Есть еще много (…) фантастических ошибок (…). Наш друг Фауст должен также пройти через них». Итак, только Моцарт мог бы написать музыку для этих «фантастических ошибок», этой извечной и всегда актуальной фаустовской истории, когда человек проходит путь от иллюзий к разочарованию, этого рассказа о любви и жестокости, войне и экономическом опьянении, где в финале наступают прощение и искупление?
Гете был убежден, что такое под силу только Моцарту. И непосредственно обосновал это так: «Необходимые в «Фаусте» отвратительные, потрясающие ужасные места слишком противоречат нашему времени. Музыка (для «Фауста») должна была быть в стиле «Дон Жуана». Так Гете, воспринимая в этой опере то, что в ней плохого, потрясающего, ужасного, противопоставляет ее солнечной аполлоновской милости, эпоха которой увенчалась «Моцарта гением любви и света» (Рихард Вагнер).
А «Фауст» Гете? В нем тоже есть отвратительное. Сам Гете в своих «Ксениях» назвал своего героя человеком-дьяволом (Teufelskerl): «Дьявол есть, вероятно, мир для самого себя. Чтобы таить в себе такие отвратительные вещи». Он даже сравнивал судьбу этого человека-дьявола с путешествием Дон Жуана в ад, о чем свидетельствует запись от 6 мая 1827: «Вот меня спрашивают, какую идею я пытался воплотить в моем Фаусте; будто я мог это знать и выразить! С неба в ад, через мир человеческий – так это можно было бы сформулировать…»
Итак, Фауст и Дон Жуан, эти двое путешественников в ад, духовные братьями? А Моцарт и Гете? Несовременные современники вчера и сегодня? В этом, пожалуй, секрет их вечного безвременья. Вероятно, она не связана с той чрезвычайной человеческой натурой, которую так часто приписывали одному и второму, а объясняется скорее энергией, с которой оба открывали новую эру.
Автор: Манфред Остен.