Моцарт: вік генія
Коли семирічний Моцарт опинився в Парижі, Фрідріх Мельхіор Грімм, який надсилав до європейських дворів газету «Correspondance littaraire», відгукувався про нього з захватом і в своєму звіті за грудень 1763 року вжив не вагаючись слово «геній»: «Просто неймовірно бачити, як він протягом цілої години грає з натхненням генія — і стільки чарівних тем тонко й гармонійно переливаються одна в одну». Через три роки після концерту в Лозанні критик вихваляє «дивовижну Моцартову силу — ознаку геніальності, розмаїтість засобів, що свідчить про вогонь уяви, гармонію, що виказує найвищий смак». Згодом, 1788 року, коли «Дон Жуан» тріумфально прийнято у Празі, Йозеф Гайдн, якого непокоїли Моцартові нестатки, пише у листі: «Життя великих геніїв надто часто затьмарюється невдячністю його шанувальників».
Визнання Моцартового генія не було, як відомо, ні одностайним, ні просто достатнім, щоб захистити його від злиднів чи суперництва. В очах багатьох (хто не вмів слухати!) ранній розвиток Моцартового обдарування, що зробив з нього «вундеркінда» «диво-дитину», «чудо», не був гарантією геніальності. А в декотрих після того як минав захват, з’являлося переконання, що вони попросту були свідками хвилинного спалаху. У кожному разі для освіченої публіки XVIII століття слова «геній» і «вундеркінд» не були синонімами.
Після Моцартової смерті, коли його велич вже не викликала сумнівів, граф Вальдстайн напише Бетховену, який щойно повернувся до Відня: «Геній Моцарта все ще в жалобі й оплакує смерть свого апостола». У цій алегорії геній стає істотою незалежною, на кшталт надмогильної статуї. Таке бачення породило численні твори неокласичного мистецтва, де концептуальність іде в парі з сентиментальними ефектами.
СИЛА І БАГАТСТВО
Що ж таке геній, зокрема музичний геній, у філософській думці XVIII століття? Відомо, як змінювалось це слово з початку попереднього століття. Геній — це передовсім, у неупередженому розумінні, обдарування інтелектуальне. Буває, кажуть: «геній у якійсь вузькій сфері», «добрий геній», «самобутній геній». У кожній мові світу є своє визначення генія. Щоб описати духовний портрет особистості, треба визначити її характер (пристрасті й нахили) та її геній (обдарування й талант). Слово «геній» може набувати як додатного, так і від’ємного забарвлення.
Коли вивчаєш багатющі англійську, французьку, німецьку, італійську та іспанську літератури, то помічаєш, що протягом XVIII століття це слово поступово втрачає свою первісну нейтральність. Воно набуває однозначності. Цим словом тепер позначається надзвичайна діяльність і сила духу, що виявляються у деяких людей. Завдяки цьому людина стає творцем на кшталт природи. Геній — це сама природа, що діє в людській уяві.
Отже, геній стає, за висловом Дідро, «якістю певної душі, таємничою, невизначеною, без якої не створити ні надзвичайно величного, ні надзвичайно гарного». Геній сам встановлює для себе правила, що згодом стають загальновизнаними й обов’язковими для всіх. В «Енциклопедії», у статті «Геній», написаній Сен-Ламбером, але в багатьох місцях редагованій чи переробленій самим Дідро, читаємо: «Правила та закони смаку — тенета для генія; він рве їх, щоб злетіти до високого, до хвильного, до величного. Прагнення до вічної краси, прикметної для природи, прагнення дорівняти свій твір до якогось зразка, який він створив і у згоді з яким у нього формується образ і відчуття прекрасного — ось що таке смаки генія (…). Могутнє буяння, з огріхами й перепадами, високого, патетичного — ось що прикметне для генія; його вплив не може бути слабким; він не те, що подобається, — він вражає, вражає навіть своїми помилками».
Це «своєрідний пророчий дух», ще раз наголошує Дідро. Гете, на прикладі Шекспіра, висловить подібну думку: природа віщує через посередництво генія, який тлумачить її. Водночас Гете, що, як і Кант, славить генія і його самодостатність, надто нещадний до баналізування цього поняття, до підробок, нерідких за тих часів, коли панував «культ генія». Прикриваючись своєю «геніальністю», багато молодиків дозволяли собі будь-які надмірності, не визнавали жодних обмежень і йшли у безвість… Слід підкреслити, що цей докір аж ніяк не стосується Моцарта, всі твори якого мають «життєдайну силу, що не згасає з покоління в покоління і ще не скоро вичерпається…»
ЦІЛІСНЕ БАЧЕННЯ
Дідро у своїх роздумах про мистецтво не забував про музику. У своїх «Уроках гри на клавесині» (1771) він вустами учня запитує: «А чи вірите ви, що я згодом писатиму музику? Творити музику — так чудово». На що вчитель відповідає: «На жаль, єдине, чого навчити не можна,— це геніальності. Притаманна вона вам — знайдете свою пісню… Музика ж, яка не малює і не промовляє, — погана, ви пишете її, не бувши генієм, ви збільшуєте собою натовп тих, кого я зву лахмітниками у музиці».
Згадаймо, що «Небіж Рамо» починається з суперечки про геніальність. Там ставиться питання про Расіна, Вольтера і Жан-Філіппа Рамо. Але щодо цього останнього філософ каже, що «як на генія він не досить рішучий…» Вольтер, навпаки, певен, що Люллі та Рамо геніальніші. Міркування Вольтера — це міркування всього покоління: згідно з ними геній — всього-на-всього витончене поєднання таланту й смаку.
Дідро, а також Руссо підходять тут із міркою цілком у французькій традиції. Хто хоче знати, що вони думають про геніальність, нехай розгорне «Словник музики» Руссо (1768) і прочитає, зокрема, статтю «Prima intenzione»:
«Мелодія як вияв найвищого натхнення – це те, що виникає все одразу в композиторській уяві, як Афіна Паллада виникла у всеозброєнні своєї величі в Юпітеровій голові. Твір найвищого натхнення — це рідкісні спалахи генія, коли всі ідеї так тісно пов’язані, що утворюють, можна сказати, єдине ціле. Такі види діяльності розуму годі пояснити навіть з допомогою аналізу,— це диво, виняткова прикмета генія… У музиці твори di prima intenzione — єдине, що може викликати ті екстатичні стани, той захват, ті злети духу, що дозволяють слухачам перевершити самих себе».
Тут Руссо воскрешає теорію екстатичного пізнання, поширену в неоплатоністській філософії італійського Відродження: пізнання через погляд, спрямований до вищої реальності — чистих ідей. Таке глобальне бачення підвладне лише найвищим, найрозвиненішим, найвитонченішим духовним здібностям. У XVIII столітті, згідно з вченням про геніальність, внутрішній погляд більше спрямований до істин, що самі собою не існують, він скерований у майбутнє й охоплює всі елементи оригінального твору, що його компонує творець.
Моцарт, за свідченням його друга Рохліца, заявляв, що в його голові постає зразу весь твір, ще не записаний на папір. Часто така цілісність народжувалась у нього не за першим разом, а поступово формуючись у свідомості: «Вона росте, я відчуваю її дедалі дужче й дедалі виразніше. Отже, у мене в голові зовсім цілісний твір — бодай і великий, і я можу охопити все одним поглядом, мов картину чи статую. У своїй уяві я не чую його від початку до кінця, а охоплюю, як то кажуть, загалом».
У творі, уривок з якого ми наводили вище, Руссо наділяє prima intenzione в музиці системною й органічною єдністю. У філософському плані йому й самому випало пережити щось подібне під час того славнозвісного випадку осяяння дорогою у Венсен, коли всі істини його системи явились йому в один хвильний момент. Однак йому не пощастило їх записати, оскільки їх було дуже багато і вони творили немов єдиний стоп. Музичний твір не такий довгий, і те, що постає «все зразу» в голові композитора, може бути збережене і записане. Так було з Моцартом, якщо вірити біографічній традиції, тієї ночі, коли він написав увертюру до «Дон Жуана».
ВСЕПОГЛИНАЮЧИЙ ВОГОНЬ
Руссо пишався своєю статтею «Геній», вміщеною до «Словника музики». І справді, стаття чудова й заслуговує на те, щоб її знали. Вона доповнює статті «Prima intenzione» і «Композиція». З неї видно, що генія, по суті неможливо визначити, що його впізнають по надзвичайних здібностях, що він сягає ще більших висот, коли спілкується з іншими геніями, зокрема, коли стрічається з генієм поетичним; і що хоча це — природний дар, він розкривається сповна тільки завдяки копіткій праці:
«Не питай, юний артисте, що таке геній. Якщо він у тебе є, ти його в собі відчуєш сам. Якщо ж ти його не маєш,— тобі ніколи не пізнати його. Геній музики підкорює Всесвіт своєму мистецтву, він малює звуками всі картини, змушує промовляти саму тишу; він віддає ідеї чуттям, а чуття відтінками і, виражаючи пристрасті, добуває їх із глибини свого серця для нього насолоди набувають нових принад, горе вириває крик з грудей, воно пече ненаситно й ніколи не кінчається; він так палко відтворює і прохолоду, й крижаний холод навіть коли говорить про жах смерті, завжди зберігає в душі життєдайне почуття. І доносить його до змучених сердець, щоб і ті його відчули. Та ба, йому нічого сказати тому, з ким у нього немає нічого спільного, — дива не відчувають ті, хто не може до нього дорівнятися. Ти хочеш знати, чи надихне тебе якась іскра цього всепоглинаючого вогню? Тоді біжи, лети – до Неаполя, послухай шедеври Джомелл Лео, Дуранте, Перголезе. Якщо твої очі наповняться слізьми, якщо ти відчуєш, як калатає у грудях серце, якщо ти схвилюєшся і в захваті тобі стисне в грудях — берися за Метастазіо і працюй; його геній зігріє твій, і ти станеш творити так само, як він. Ось на що здатний геній, і невдовзі тобі пощастить викликати сльози на очах у інших так само, як викликали їх у тебе твої вчителі…»
Руссо (нар. 1712) радить своєму читачеві їхати по науку до неаполітанських геніїв. Для Руссо тут важлива суть: чи ж він не знав, що «італійство» закоренилось майже по всій Європі? Власне Моцарт, за прикладом Йоганна Крістіана Баха, ознайомився з італійським стилем якраз у Лондоні 1764 року. А під час подорожі до Італії 1770 року тільки поповнив свої знання з дисципліни, яку так поважав Руссо — з контрапункту. Уроки Мартіні в Болоньї були дуже цінними для молодого композитора.
А проте, здається, Моцарт прислухався до поради Руссо й поїхав до Неаполя. Хоч і без великого поспіху. Він зустрічається з Джомеллі (нар. 1714) й часто слухає його останню оперу «Покинута Арміда». Але ефекту, обіцяного Руссо, не вийшло: якщо у першому листі Моцарт пише про оперу, що вона «гарно написана», то за кілька днів він вже зауважує, що вона «гарна, але… надто раціональна й архаїчна для театру». Немає ні сліз, ні захвату. Вогонь, що про нього пише Руссо, пройшов. Палкішим виявився не старий неаполітанський метр, а Моцарт, якому в того вже не було чого вчитись.
Дуже небезпечно скеровувати музичного генія. Це теж від бажання розпізнати його. Проте його можна впізнати за його власними свідченнями, яких він не шкодує, якщо його тільки хочуть слухати. Здатність слухати, мабуть, не однакова в усі часи й у всіх суспільствах. Чи ж випадково теоретики геніальності у XVIII столітті, насамперед Руссо, були водночас і теоретиками освіти?
Автор: Жан Старобінські.