Моцарт: возраст гения

маленький Моцарт

Когда семилетний Моцарт оказался в Париже, Фридрих Мельхиор Гримм, публиковавший газету «Correspondance littaraire», отзывался о нем с восторгом и в своем отчете за декабрь 1763 г. без колебаний употребил слово «гений»: «Просто невероятно видеть, как он в течение целого часа играет с вдохновением гения — и столько очаровательных тем тонко и гармонично переливаются друг в друга». Через три года после концерта в Лозанне критик восхваляет «удивительную силу Моцарта — признак гениальности, разнообразие средств, что свидетельствует об огне воображения, гармонию, выдающую высокий вкус». Впоследствии, в 1788 году, когда «Дон Жуан» триумфально был принят в Праге, Йозеф Гайдн, которого беспокоила нужда Моцарта, пишет в письме: «Жизнь великих гениев слишком часто омрачается неблагодарностью его поклонников».

Признание гения Моцарта не было, как известно, ни единодушным, ни просто достаточным, чтобы защитить его от нищеты или соперничества. В глазах многих (кто не умел слушать!) раннее развитие моцартового дарования, сделавшее из него «вундеркинда» «чудо-ребенка», «чудо», не было гарантией гениальности. А у некоторых после того как прошел восторг, появлялось убеждение, что они попросту были свидетелями минутной вспышки. В любом случае для образованной публики XVIII века слова «гений» и «вундеркинд» не были синонимами.

После смерти Моцарта, когда его величие уже не вызывало сомнений, граф Вальдстайн напишет Бетховену, только что вернувшемуся в Вену: «Гений Моцарта все еще в трауре и оплакивает смерть своего апостола». В этой аллегории гений становится существом независимым, вроде надгробной статуи. Такое видение породило многочисленные произведения неоклассического искусства, где концептуальность идет в паре с сентиментальными эффектами.

СИЛА И БОГАТСТВО

Что же такое гений, в частности музыкальный гений, в философской мысли XVIII века? Известно, как менялось это слово с начала предыдущего столетия. Гений – это, прежде всего, в непредвзятом понимании, дарование интеллектуальное. Бывает, говорят: «гений в какой-то узкой сфере», «добрый гений», «самобытный гений». В каждом языке мира есть свое определение гения. Чтобы описать духовный портрет личности, надо определить ее характер (страсти и наклонности) и ее гений (дарование и талант). Слово «гений» может приобретать как положительную, так и отрицательную окраску.

Когда изучаешь богатейшую английскую, французскую, немецкую, итальянскую и испанскую литературы, то замечаешь, что в течение XVIII века это слово постепенно теряет свою первоначальную нейтральность. Оно приобретает однозначность. Этим словом теперь обозначается чрезвычайная деятельность и сила духа, оказывающаяся у некоторых людей. Благодаря этому человек становится творцом вроде природы. Гений — это сама природа, действующая в человеческом воображении.

Итак, гений становится, по выражению Дидро, «качеством определенной души, таинственной, неопределенной, без которой не создать ни чрезвычайно величественного, ни чрезвычайно хорошего». Гений сам устанавливает для себя правила, которые впоследствии становятся общепризнанными и обязательными для всех. В «Энциклопедии», в статье «Гений», написанной Сен-Ламбером, но во многих местах редактируемой или переработанной самим Дидро, читаем: «Правила и законы вкуса — сеть для гения; он рвет их, чтобы взлететь к высокому, к великому. Стремление к вечной красоте, примечательное для природы, стремление приравнять свое произведение к какому-то образцу, который он создал и в согласии с которым у него формируется образ и чувство прекрасного — вот что такое вкусы гения (…). Мощное буйство, с огрехами и перепадами, высокого, патетического — вот что примечательно для гения; его влияние не может быть слабым; он не то, что нравится, — он поражает, поражает даже своими ошибками».

Это «своеобразный пророческий дух», еще раз подчеркивает Дидро. Гете на примере Шекспира, выразит подобное мнение: природа предвещает через посредство гения, который толкует ее. В то же время Гете, который, как и Кант, прославляет гения и его самодостаточность, слишком беспощаден к банализации этого понятия, к подделкам, нередким в те времена, когда царил «культ гения». Прикрываясь своей «гениальностью», много молодых позволяли себе любые излишества, не признавали никаких ограничений и шли в неизвестность… Следует подчеркнуть, что этот упрек не имеет никакого отношения к Моцарту, все произведения которого располагают «жизненную силу, не угасающую с поколения в поколение… »

ЦЕЛОСТНОЕ ВИДЕНИЕ

Дидро в своих размышлениях об искусстве не забывал о музыке. В своих «Уроках игры на клавесине» (1771) он устами ученика спрашивает: «А верите ли вы, что я впоследствии буду писать музыку? Творить музыку — так замечательно». На что учитель отвечает: «К сожалению, единственное, что научить нельзя, — это гениальности. Присущая она вам — найдете свою песню… Музыка же, не рисует и не говорит, — плохая, вы пишете ее, не будучи гением, вы увеличиваете собой толпу, кого я зову старьевщиками в музыке».

Вспомним, что «Племянник Рамо» начинается со спора о гениальности. Там ставится вопрос о Расине, Вольтере и Жан-Филиппе Рамо. Но об этом последнем философ говорит, что «как на гения он недостаточно решительный…» Вольтер, наоборот, уверен, что Люлли и Рамо гениальные. Рассуждения Вольтера — это рассуждения всего поколения: согласно им гений — всего-навсего изящное сочетание таланта и вкуса.

Дидро, а также Руссо подходят здесь с меркой вполне во французской традиции. Кто хочет знать, что они думают о гениальности, пусть развернет «Словарь музыки» Руссо (1768) и прочитает, в частности, статью «Prima intenzione»:

«Мелодия как проявление высокого вдохновения — это то, что возникает все сразу в композиторском воображении, как Афина Паллада возникла во всеоружии своего величия в голове Юпитера. Произведение высокого вдохновения — это редкие вспышки гения, когда все идеи так тесно связаны, что образуют, можно сказать, единое целое. Такие виды деятельности ума невозможно объяснить даже с помощью анализа, — это чудо, исключительная примета гения… В музыке произведения di prima intenzione — единственное, что может вызвать те экстатические состояния, тот восторг, те взлеты духа, позволяющие слушателям превзойти самих себя».

Здесь Руссо воскрешает теорию экстатического познания, распространенную в неоплатонической философии итальянского Возрождения: познание через взгляд, направленный к высшей реальности — чистых идей. Такое глобальное видение подвластно только высоким, развитым, изящным духовным способностям. В XVIII веке, согласно учению о гениальности, внутренний взгляд больше направлен к истинам, которые сами по себе не существуют, он направлен в будущее и охватывает все элементы оригинального произведения, его компонует создатель.

Моцарт, по свидетельству его друга Рохлица, заявлял, что в его голове возникает сразу все произведение, еще не записанное на бумагу. Часто такая целостность рождалась у него не в первый раз, а постепенно формируясь в сознании: «Она растет, я чувствую ее все сильнее и все отчетливее. Итак, у меня в голове совсем целостное произведение — хотя и большое, и я могу охватить все одним взглядом, как картину или статую. В своем воображении я не слышу его от начала до конца, а охватываю, как говорится, в целом».

В произведении, отрывок из которого мы приводили выше, Руссо наделяет prima intenzione в музыке системной и органическим единством. В философском плане ему и самому пришлось пережить нечто подобное во время того знаменитого случая озарения дорогой в Венсен, когда все истины его системы явились ему в один волнительный момент. Однако ему не удалось их записать, поскольку их было очень много. Музыкальное произведение не такое длинное, и то, что возникает «все сразу» в голове композитора, может быть сохранено и записано. Так было с Моцартом, если верить биографической традиции, в ту ночь, когда он написал увертюру к «Дон Жуану».

ВСЕПОГЛОЩАЮЩИЙ ОГОНЬ

Руссо гордился своей статьей «Гений», помещенной в «Словаре музыки». И действительно, статья замечательная и заслуживает того, чтобы ее знали. Она дополняет статью «Prima intenzione» и «Композицию». Из нее видно, что гения, по сути невозможно определить, что его узнают по чрезвычайным способностях, что он достигает еще больших высот, когда общается с другими гениями, в частности, когда встречается с гением поэтическим; и хотя это — природный дар, он раскрывается вполне только благодаря кропотливому труду:

«Не спрашивай, юный артист, что такое гений. Если он у тебя есть, ты его в себе почувствуешь сам. Если же ты его не понимаешь, — тебе никогда не узнать его. Гений музыки покоряет Вселенную своему искусству, он рисует звуками все картины, заставляет говорить саму тишину; он передает идеи чутьем, а чувство оттенками и, выражая страсти, добывает их из глубины своего сердца, для него удовольствия приобретают новые чувства, горе вырывает крик из груди, оно жжет ненасытно и никогда не кончается; он так горячо воспроизводит и прохладу, и ледяной холод даже когда говорит об ужасе смерти, всегда сохраняет в душе животворные чувства. И доносит их до измученных сердец, чтобы и те его почувствовали. Увы, ему нечего сказать тому, с кем у него нет ничего общего, — чудеса не испытывают те, кто не может с ними сравниться. Ты хочешь знать, вдохновит ли тебя какая-то искра этого всепоглощающего огня? Тогда беги, лети — в Неаполь, послушай шедевры Джомелл Лео, Дуранте, Перголези. Если твои глаза наполнятся слезами, если ты почувствуешь, как колотится в груди сердце, если ты заволнуешься, и в восторге тебе сожмет в груди — берись за Метастазио и работай; его гений согреет твой, и ты станешь творить так же, как он. Вот на что способен гений, и вскоре тебе повезет вызвать слезы на глазах у других так же, как вызвали их у тебя твои учителя…»

Руссо (род. 1712) советует своему читателю ехать за наукой к неаполитанским гениям. Для Руссо здесь важна суть: разве он не знал, что «итальянство» укоренилось почти по всей Европе? Собственно Моцарт, по примеру Иоганна Кристиана Баха, ознакомился с итальянским стилем однажды в Лондоне в 1764 году. А во время путешествия в Италию 1770 года только пополнил свои знания по дисциплине, которую так уважал Руссо — с контрапункта. Уроки Мартини в Болонье были очень ценными для молодого композитора.

Тем не менее, кажется, Моцарт прислушался к совету Руссо и поехал в Неаполь. Хотя и без большой спешки. Он встречается с Джомелли (род. 1714) и часто слушает его последнюю оперу «Покинутая Армида». Но эффекта, обещанного Руссо, не получилось: если в первом письме Моцарт пишет об опере, что она «хорошо написана», то через несколько дней он уже замечает, что она «хорошая, но … слишком рациональная и архаичная для театра». Нет ни слез, ни восторга. Огонь, о котором пишет Руссо, прошел. Горячее оказался не старый неаполитанский метр, а сам Моцарт, которому у того уже не было чему учиться.

Очень опасно направлять музыкального гения. Это тоже от желания распознать его. Однако его можно узнать по его собственным показаниям, которые он не жалеет, если его только хотят слушать. Способность слушать, видимо, не одинакова во все времена и во всех обществах. Случайно ли теоретики гениальности в XVIII веке, прежде всего Руссо, были одновременно и теоретиками образования?

Автор: Жан Старобинский.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *