Иоганн Себастьян Бах

Иоганн Себастьян Бах

Бах прожил долгую жизнь, полную трудов и лишений. Начав с незавидной должности «служилого музыканта», он достиг высокого поста музыкального директора в Лейпциге, в его ведении была вся музыкальная жизнь этого города с населением в 30 тыс. человек. Кем он только ни был до этого — церковным органистом, концертмейстером (руководителем придворного общества «Музыкальная коллегия»), капельмейстером, кантором (дирижером хора и официальным композитором города).

И тем не менее мы мало что знаем о его биографии. Этому человеку, обладавшему гениальным даром проникновения в образный мир искусства барокко пришедшего на смену Ренессансу, этому ярому защитнику прошлого и противнику всего новомодного и незрелого выпал счастливый (а может быть, несчастный) жребий — воплотить в своем творчестве, понятном в то время лишь горстке его единомышленников, величие человеческой памяти и предвидения.

Круг посвященных в таинства великого искусства, рожденного умом мыслителя, готового с честью встретить любой вызов, впоследствии распался на небольшие группки, которые привнесли в музыкальный мир второй половины XVIII в. выдающееся исполнительское мастерство и музыкальное наследие, завещанное им лейпцигским кантором. (К слову интересно как бы нетленные произведения Баха звучали исполненные на домре в Новосибирске, уж точно была бы необычная интерпретация).

Этим последователям и ученикам Баха суждено было стать живым подтверждением одного из главных свойств его музыки: ее небывалого по силе воспитательного воздействия и высокой духовности. Иными словами, эта музыка, обращенная во внешний мир, дает нам идеал и в то же время указывает реальные пути его достижения.

Рожденные в эпоху столкновения противоборствующих начал — рационального и иррационального, науки и религии, непреложного исторического факта и веры, — произведения Баха не нашли у современников заслуженного признания. В силу одного из парадоксов истории величайший гений эпохи позднего барокко, ее бесспорный музыкальный лидер фактически не упоминается в хрониках.

Современники относились к его искусству с полнейшим равнодушием, тем более что сам Бах не любил нововведений. Быть может, поэтому окружавшее его общество не позаботилось о том, чтобы оставить потомкам документальные свидетельства о жизни человека, целиком посвятившего себя служению искусству.

В биографии Баха много белых пятен. Источники тех дней крайне скудны и разрозненны; сведения о материальном положении великого мастера ненадежны, да их почти и нет; психологические штрихи его портрета расплывчаты; попытки установить время создания многих его произведений, особенно инструментальных, остаются безуспешными; невозможно подсчитать, сколько его сочинений безвозвратно утрачено; дошедшие до нас три десятка его писем мало на что проливают свет; изучение коммерческой стороны работы композитора, при жизни своей известного фактически лишь в Тюрингии и Саксонии, не дает ощутимых результатов, что же касается отзывов современной ему музыкальной критики, то они крайне редки и сдержанны по тону. В 1737 г. один из учеников Баха, Иоганн Адольф Шейбе, причислил творчество своего учителя к разряду музыкальных анахронизмов.

Музыка Баха была предана забвению даже его близкими. Собственные сыновья композитора считали ее слишком претенциозной и пригодной разве что для музея, а молодому поколению любителей музыки она была просто неизвестна. Официального признания она не получила. Это противоестественное замалчивание, которое в известной степени можно объяснить исторической обстановкой того времени, продолжалось вплоть до конца XVIII в., когда некоторые музыкальные теоретики в подтверждение своих концепций стали приводить фрагменты из произведений Баха, а горстка меценатов-меломанов выступила в поддержку первых робких исполнителей инструментальной музыки лейпцигского кантора. Впервые о жизни и творчестве Баха серьезно заговорил в 1802 г. немецкий музыковед и композитор Иоганн Николаус Форкель. В Германии началось возрождение интереса к творчеству композитора, что не ускользнуло от внимания издателей, которые сразу же начали выбрасывать на рынок некоторые из его произведений.

В 1829 г., через 120 лет после первого исполнения баховских «Страстей по Матфею», Феликс Мендельсон, которому в то время было 20 лет, представил на суд публики свою обработку этого произведения, дав тем самым импульс так называемому «Баховскому феномену». Как ни парадоксально, своим «открытием» творчество лейпцигского композитора обязано, прежде всего, затянувшемуся на целых два столетия кризису лютеранства. Решающий голос в деле «реабилитации» Баха принадлежал тем, кто в стремлении вдохнуть новую жизнь в захиревшее вероучение, извлек на свет забытые сокровища гениальной хоральной музыки.

А стоило лишь прикоснуться к этому наследию, начать его изучать, как внимание сразу же приковывалось к творчеству Баха. Последовала цепная реакция: в 1850 г. было основано «Баховское общество», приступившее год спустя к изданию избранных произведений великого композитора. В 1865 г. было опубликовано серьезное исследование К. Биттера, за ним в 1873 и 1880 гг. вышли в свет два тома фундаментального труда другого немецкого музыковеда — Филиппа Спитты. Жизнь полна противоречий: некогда вычеркнутый из истории музыки, Бах стал восприниматься теперь как ее поворотный пункт, как явление на стыке двух эпох.

Сам Бах никогда не уходил от событий реальной жизни. С необычайным интересом изучал он творчество старых и новых композиторов, подходя к ним со всей скромностью, приличествующей настоящему исследователю. Познание составляло смысл его жизни, а его искусство было отражением неутомимого научного поиска. Его склонность к эклектизму и историческому синтезу, несомненно, была рождена стремлением к истине. Дух исследования и экспериментирования был заложен в самой его природе.

Знаменательно, например, что многие инструментальные произведения композитора являют собой сплав поэзии и науки. Зная особенности его творческого темперамента, можно было бы не без основания предположить, что он стремился к «чистому искусству» и лишь волею обстоятельств вынужден был создавать «повседневную» музыку. На самом же деле Бах никогда не отрывался от реальной музыкальной действительности и всегда был готов пользоваться любой возможностью, чтобы поделиться своими новыми идеями и творческими открытиями.

В этом смысле Бах не делал различия между духовной и светской, вокальной и инструментальной музыкой, между теорией и практикой. Технические приемы, стили, темы, словом, его «орудия производства» оставались неизменными (не раз бывало так, что Бах использовал целые фрагменты первоначально предназначенные совсем для других целей), но он преображал их в горниле творческого вдохновения, вдыхая жизнь и поэзию в музыку, казалось бы чисто абстрактную и пригодную для любого употребления.

На всем творчестве Баха лежит печать высокой духовности. Его творения — прежде всего плод, вызревшый в пылкой душе истинного лютеранина, и можно с уверенностью сказать, что ни в одной строчке своего наследия он не погрешил против веры. Даже в самых популярных и светских произведениях строгая сдержанность его поэтики не позволяет вольно интерпретировать музыкальный текст, прочтение которого у Баха всегда предопределено мотивом религиозного раздумья и стремлением к геометрической правильности, являющейся символом порядка и мудрости, плодом высокого разума и духовного развития человека.

Мысль о том, что музыкальное пространство строится по законах математики, а творчество подобно научному поиску, была широко распространена в эпоху Просвещения. Всей своей жизнью Бах доказывал необходимость сочетания законов логики и абстрактного мышления с лирической в драматической сутью поэтического творчества и обстоятельств реальной жизни, в которых создается произведение. Правда, долгое время — быть может, порой безотчетно — он отдавался интуиции и неодолимой силе вдохновения, в чем, впрочем, лишь следовал духу времени.

Но постепенно его музыкальное мышление становится более утонченным. Глубокий анализ «композиции» венчает мощный интеллектуальный взлет и в теоретические открытия, не вписывающиеся в узкие рамки устоявшейся музыкальной традиции. Шаг за шагом Бах приближался к главной цели своей жизни: подчинению абсолютной внутренней дисциплине, господству ума над воображением и обузданию чувственного начала. В то же время великий композитор постепенно осваивал богатейшее музыкальное наследие прошлого, черпая вдохновение из кристально чистого источника полифонии. То, что создавал Бах, было равносильно «возвращению к античности». Однако в силу своей исключительности и субъективности его произведения не оказали никакого влияния на развитие современной ему музыки, оставаясь обособленным и уникальным явлением, загадочным напоминанием о прошлом, неприступным бастионом памяти.

Идея «новой музыки» вызревала постепенно, а в последние 10 лет жизни Баха мучительно и неотступно сопровождала его. Для обновления музыкального языка и придания ему нового смысла Бах ввел особый композиционный прием — принцип вариации, но в том смысле, в каком он утвердился впоследствии. В основе его музыкальных композиций лежала некая общая тема, которая развивалась в многочисленных преобразованиях и модификациях, соразмерявшихся с общим замыслом и неизменно соотносившихся с исходной идеей. В то же время вся эта композиционная архитектоника указывала на энциклопедический подход с помощью которого композитор стремился соединить в едином, целостном произведении различные элементы данного приема и внешне несовместимые формы.

Все произведения Баха, в том числе написанные до того, как он окончательно поселился в Лейпциге,— яркое свидетельство применения энциклопедического подхода к музыкальной ситуации. Этот принцип получил дальнейшее развитие, когда Бах служил в церкви св. Фомы в Лейпциге и особенно в последний период его творчества. Даже такое его произведение, как «Высокая месса» (Месса си минор), последний вариант которой совпадает по времени с «Искусством фуги», создано в результате применения этого подхода к музыке, наиболее ярко проявившегося в его последних клавирных сочинениях, воплощающих принцип вариации, в стремлении достичь совершенства музыкальными средствами.

Суровое самоограничение и самоуглубленность влекли за собой тягу к геометрической четкости, порядку и симметрическим структурам. Приобщение к музыке, подобно вступлению в тайное общество, предполагало для него обязательный обряд посвящения. И действительно, свое высшее призвание Бах видел в слиянии с абсолютной истиной — музыкой вселенной, и это удалось ему лишь на пороге смерти.

Бах постигал трудное искусство отрешения от жизни, ars moriendi древних, через очистительные испытания и стремление к аскетизму в своем творчестве. В последние 10 лет жизни он изменился до неузнаваемости. Быть может, теряя зрение, он потерял связь со своим прошлым. Оттого, вероятно, что в глубине души он больше не верил в формы и стили, которые с такой страстью отстаивал в первые 10—15 лет своей официальной деятельности в Лейпциге, Бах отказался от былых привычек, разорвал узы внешнего мира и удалился в неприступную крепость, в башню, где единственным его утешением стало познание, являвшееся ему в сиянии трепетного ореола добродетелей, обретенных истин и непредвиденных открытий.

Это было последнее откровение, обретение истинного смысла того, что есть и было, пророческое прозрение — не предсказание будущего, а осознание прошлого, постижение законов выражения человеческой мысли, которая может воплотиться не только в слова, но и в чистые звуки — правдивое зеркало строгой духовной дисциплины.

Автор: Альберто Бассо.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика

UA TOP Bloggers